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Ofelia y Johnny Guitar

Explotación de la tierra; que, movida por el aire, enturbia la percepción del espejismo que Johnny viene persiguiendo: el salón Vienna´s. Primera pareja de elementos clásicos. El aire turbio ejerce de antagonista del espacio para su llegada, marcando un principio de aridez en las relaciones… La tensión se puede cortar con un cuchillo, todos están preparados para disparar, el vaso da vueltas y, si se cae de la barra, puede hacer estallar la situación. Entonces aparece Johnny y coge el vaso en el aire evitando que caiga. Pero Vienna, como tantas otras gentes que emigraron al nuevo mundo buscando una Ficción creída Libertad, es más una especuladora que una inversora, víctima de la Educación, de la puesta en marcha de objetivos sociales, de que la verdad es sólo lo verificable, lo repetible, lo trágico. Así, Johnny Guitar, ciego de tanta claridad, dice algo que no siente, para crear una escena ante ella; y cuyo segundo objetivo narrativo es transportar el diálogo por distintas Máscaras: el cocinero lo repite con mirada irónica para disolver su apariencia..

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Todo lo que necesita un hombre es un cigarro y una taza de café.

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O y J 1

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Johnny ha inventado la felicidad, organizando su pequeño placer para el día y su pequeño placer para la noche; y, con ello, ha prestado al Orden del Capital el mayor de los servicios -reparación de la atadura interior, codificación del deseo, enmascaramiento del cuerpo. En su contra, Antonin Artaud: para VIVIR hay que tener un cuerpo. Y ya lo hemos perdido dos veces. Lo sacrificamos ante el alma cuando aún vivía dios, y lo sustituimos por un Organismo, un Código, un Engranaje…, tras su muerte, cuando la razón y la virtud modernas volvieron a enturbiar la percepción de la tierra.

Se dice que Johnny Guitar satiriza la pose masculina. Con embargo, reconozco que se trata de una película que me afecta violentamente; pero sin la crueldad que necesito. Su poder de sugestión dramática aporta presiones progresivamente crecientes que me obligan a enfrentarme a dilemas cada vez más difíciles, a tomar decisiones y a llevar a cabo acciones que son cada vez más complicadas, de tal forma que se vaya revelando mi carácter, hasta el nivel del subconsciente. Eso es lo que reconozco, lo que he experimentado antes, durante y después de la cinta, y más fuera del cine que dentro. Porque, en la vida, por educación económica, tendemos a saciar nuestras necesidades, conflictos y sueños deteniéndonos en la superficie; aún -progresivamente- más en la superficie de la pantalla de proyección. Estamos tan acostumbradas a ir de la mano, guiadas, que apenas conseguimos dar un paso atrás para observar con mente fría lo que ocurre dentro de la gente. En vez de satisfacer nuestra necesidad real de profundizar en los pensamientos, sentimientos y emociones, cubrimos dicha necesidad de manera sustitutiva, frenando nuestra mirada, limitándola, mutilándola. Lo no dicho, lo subconsciente, es producto de la máscara, de la persona. Y en el ritual narrativo vemos de forma continuada un simulacro de lo que se oculta detrás de ésta y de sus actividades. Por eso recurrimos a los cuentacuentos, a los guías, que nos ofrecen el consuelo de permanecer sentadas en el proceso de identificación de la historia, mirando lo que subyace. Pero. No nos engañemos. Identificarnos es una ficción, porque la representación, en tanto que es representación, es irreal; y cuanto más realista es, más oculta la realidad, lo real, que tiene presencia y existencia propias y es no representable. De hecho, el realismo, en tanto que se ha axiomatizado como interpretación hegemónica de la cotidianidad, es la deshumanización per se, réplica de la reproducción social; y de la persona: recorte de la psique colectiva; una máscara que finge individualidad, un papel representado, donde la psique colectiva tiene la palabra. Por lo que, en el fondo, la persona no es algo real. La persona es una apariencia; una anagnórisis, un elemento de reconocimiento.

Hay un inconsciente individual (Freud); y no lo hay individual sino que lo hay colectivo (Jung); y no lo hay colectivo sino que lo hay génico (Szondi); y no lo hay génico sino que lo hay cuántico…

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Espectadora del presente, o del futuro -para la mayoría de mis indeseados lectores-, deserto de todos los modelos: podéis tenerlo presente. Al cine como Teatro, Mimo, Representación, Mascarada…, opongo la rebelión como emergencia. Contra la representación (aquí los actores, allí los papeles, éste el sentido, ésa la finalidad), pienso el enigma de la revuelta: ¿quién ha hablado?, ¿esto qué significa?, ¿hacia dónde vamos? Frente a la seguridad de la película, promuevo la incertidumbre del cine. Por irremediable libertad.

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El inconsciente es la información filtrada por el conflicto.

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Johnny Guitar es Hamlet de 1954, y, Vienna, Ofelia. El western, la epopeya de EEUU, es la primera épica que surge en el cine. La Ofelia del Oeste también es una heroína que tiende hacia lo crepuscular siendo algo turbia; y también naufraga como lo hace la europea, pero con la pura diferencia de que el muro del Significante representado en Johnny Guitar es una caída de agua a un espacio vital, abierto, de heroicidad reconocida. Vienna anuncia que quiere morir en el siglo XX, a pesar de instalarse, como define todo western, en territorio fronterizo y no civilizado, tierra de provisión y de colonizadores, de desarraigados que no dejan de estar de paso y por encima de la Ley. Johnny Guitar es el western por excelencia. El mejor drama que he visto; el más peligroso -por mostrarnos la verdad e imprimir en nosotras la Leyenda.

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Y la lucha contra la Leyenda no puede concebirse al margen de un peligroso proceso esquizofrénico. Así que he de reconocerme como Esquizo. Representar un papel y, al mismo tiempo, representar todos los papeles. Poner en escena una figura y todas las figuras. Alimentar el cine que expresamente niego. Jamás impugno desde fuera de mi propia representación. Aparezco como directora, actriz y espectadora de mi obra particular, de la obra de los otros, de todas las obras. Espectadora fingida de los espectadores, simulo incluso dirigir la obra que junto a otros temo en lo íntimo representar.

Escapo. Escapo a toda definición porque, trabajando oscilante y hasta simultáneamente como cineasta-policíia, cineasta-verdugo, cineasta-amigo, cineasta-cómplice, cineasta-ausente, cineasta-conciencia, cineasta-experto, cineasta-payaso, no-cineasta y, sobretodo, cineasta-suicida, Kamikaze…, añado siempre un plus desquiciante que desborda cualquier modelo y arruina la pretensión carcelaria del prototipo. Sólo mi movilidad incesante me permite huir, transgredir el Orden de la Leyenda hasta el momento de la quiebra definitiva.

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Dreams… bad dreams.*

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Se repiten palabras y frases para crear una situación encallada, estancada,

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Dime que todavía me quieres..

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que no permite avanzar la conversación…

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Todavía te quiero.

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…dando lugar al diálogo reflexivo, en vez de espontáneo;

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¿A cuántos hombres has olvido?

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los personajes piensan en lo que dicen antes de decirlo…

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A tantos como tú mujeres has recordado.

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…pero ser natural es otra pose, y fingen espontaneidad para representarse de manera emotiva con el objetivo de conmover al Otro..

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Ríete y sé feliz, es el día de tu boda, estamos nuevamente en el hotel…

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El ser es añadido con el pensamiento, es introducido subrepticiamente en todas partes como causa, como substancia cosificadora.

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La progresión entre el diálogo reflexivo y el emocional se relaciona con la imagen, con un travelling de retroceso (que muestra el cambio del estado de ánimo), y con un contracampo (que le da media vuelta al contexto); potenciando la transformación de la Máscara reflexiva, pensada y estudiada de Johnny, a la emotiva, directa, desnuda.

El contexto cobra vida propia, en el sentido de que se deforma, se dobla, cambia, se curva. Si nos centramos mucho en un contexto, éste se curva como un agujero cuyo fondo absorbe nuestro rostro. Quizá no pueda verse. Pero se puede notar su influencia: la vemos a través del efecto que ejerce sobre otras cosas. La prueba se halla en el centro de nuestra vida. Si observamos la organización del centro de nuestra vida y estudiamos el movimiento de nuestras acciones ahí, veremos que se mueven en órbitas increíblemente ajustadas, están muy curvadas. Lo único que puede provocar que las actividades se muevan en una órbita tan extrema es una enorme atracción de-formación procedente de un lugar muy pequeño en el contexto, y la única explicación para ello es la conducta, una garganta de la nada que lo absorbe todo: nada de lo que entra puede salir.

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Estoy imaginando espacios de resistencia sin ilusión de permanencia frente a la inercia de la industria. El arte como negocio, como negación del ocio, es una contranatura, una contra la vida. El cine como ritual ha muerto. Los procesos de identificación han llegado a su fin; y mi mejor suerte es sentirme avergonzada si me creo reflejada en una narración. Esta emoción me libra de estancarme; el narcisismo sólo era un principio funcional pero rudimentario de la psicología, génesis del lenguaje que penetra en un fetichismo grosero: la razón. Ofelia ya no ve en todas partes agentes y acciones; ya no cree que la voluntad es la causa en general; ya no cree en el “yo”, sabe que el yo no es un ser, no es una substancia, y ha dejado de proyectar sobre todas las cosas la creencia en la substancia-yo -así era como creaba el concepto “cosa”; como se cosificaba… Al comienzo, Ofelia caía en el error de que la voluntad causa efectos -de que la voluntad es una facultad… Hoy sabe que no es más que una palabra -de Nietzsche a Wittgenstein, y de éste a la Deconstrucción de Vienna, la Ofelia del Oeste, el mundo es independiente de mi voluntad.

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Quieren matar a Vienna. Todos vienen de negro –de un entierro- y además se mueven al compás de una forma de ave rapaz unida compactamente. Uno de los bandidos buscados, el joven Turkey, está bajo el auspicio de Vienna, escondido tras el mantel de una mesa. Pero es descubierto; y en su interrogatorio los diálogos apenas tienen pausas, están muy picados entre sí. Queman el salón y se la llevan. Con el vestido blanco en medio de la oscuridad del plano y con el incendio detrás: control del color.

En contraste al grado de diálogo con el joven Turkey, el texto realza a Vienna con pausas mucho más amplias.

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¿Y ella?

También.

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En la sentencia de muerte de Vienna hay un vaciado antes*, y tiene más peso porque nos sentimos más cercanos a ella.

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OyJ 2

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La persona ha nacido en su propia desaparición. La gente desea nacer separando la muerte del nacimiento, y borrando la nominación de la persona. Pero a la gente se le ha hecho hacer siempre aquello para lo que no estaba hecha. O, como dijo D.H. Lawrence: aquí sólo hacemos lo que la situación mande, sea lo que sea. La nueva Ofelia mira a lo que piensa y a lo que siente y lo enseña públicamente destruyendo así la persona -que no existe al mundo porque es un límite con éste.

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En su huida, Vienna se refugia con Juanito y se cambia de ropa -pantalón azul y camisa roja- porque un madero incendiado cae quemándole el vestido. Hasta aquí Vienna creía controlarlo todo; no quería enemigos, no quería guerra –por eso viste de blanco, color acromático. Pero ahora tiene que tomar una decisión y se decanta por unos colores para oponerse a Emma, la mujer de negro.

La segunda pareja de elementos clásicos llega al amanecer, seguido al fuego incendiario de la oscura noche, cuando unidos por el destino se sumergen en las aguas de un río para cruzarlo.

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6.

Johnny es el aire, Vienna es el agua, Emma es el fuego, y el contexto, la explotación, es la tierra. Pero no es tan importante lo que se dice sino el cómo se dice, su implicación en la vida.

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Todos mis amigos me llaman Bart.

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Las respuestas de Johnny aportan a la película una dimensión tonal, de ironía cortante y agresión latente:

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Gracias, señor Lonergan.

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Se define como un personaje observador, alerta:

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Nunca doy la mano a un tirador zurdo.

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Es una frase de desprecio hacia Dancin’ Kid; su rival sexual y amoroso. Y muestra que es un gunfighter, un tirador. Es un ejemplo de diálogo bala, que tiene una agresión irónica, indirecta.

Así, cuando Dancin’ Kid pone a Johnny en evidencia como pistolero frente a Vienna por sacar su pistola, ésta le quema las manos e intenta deshacerse de ella pasándosela de una mano a otra.

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7.

Educar es ocultar, lo contrario de enseñar, porque poner objetivos perturba el desarrollo natural. La finalidad pedagógica, el fin cognitivo-conductual, es precisamente la propia conducta: podemos imaginar un río al que durante un tramo de su recorrido se le hace pasar por un conducto. Este conducto oculta lo que es un río, así como la conducta, personalidad o persona oculta la naturaleza humana.

El enfrentamiento final entre Emma y Vienna se sucede en una casa desequilibrada, con una sola escalera para escapar a través de la montaña. Vienna viste de amarillo, con un pañuelo rojo. Vuelve a no querer violencia, pero le queda un poco de rencor, de manera que tiene integrados los tres colores pictóricos primarios en armonía: rojo, amarillo y azul.

Tras el enfrentamiento, el grupo enemigo se forma en sentido contrario a cuando Emma los encabezaba, y se fragmentan de forma arbitraria, en desunión, dando lugar a que Vienna y Johnny puedan pasar entre ellos, y que los tres colores pictóricos primarios separen a los acromáticos.

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OyJ 3

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La renuncia honesta a la persona, a cualquier forma de manipulación y a la imposición de estos objetivos no supone abandonar a las gentes a sus propios impulsos, pues necesitamos Vivir nuestra Vida. Y vivir nuestra vida es enseñar.

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Vienna y Johnny atraviesan juntos la cascada; elemento que los envuelve sensualmente como una metáfora sexual y, sobretodo, como una barrera sanadora.

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10.

*Cuidado con los subtítulos y con el doblaje porque en ellos se dice pesadillas en vez de bad dreams -diálogo en repetición-; y tampoco realiza el eco de Emma cuando ofrece a viva voz una recompensa a quien ejecute a Vienna.